Vincitori del Premio Nazionale Elio Pagliarani

presentazione poeta: Le stalle. Le stelle - Non  è  dato  sapere  se  l’abbondanza  dei  conigli,  nel  bestiario  così amorosamente  accudito  dall’opera  di  Antonella  Anedda,  si  debba  alla circostanza per cui – racconta lei in Catalogo della gioia – tanti ce n’erano, un tempo,  nell’arcipelago  cui  appartiene  l’isola  della  Maddalena  (l’«isola nell’isola»  sarda  la  cui  eredità  eremitica,  per  non  dire  sociopatica,  rivendica con  sempre  maggiore  fierezza),  arcipelago  per  ciò  detto  in  antico  «Insulæ Cuniculariæ».  Ma  alle  origini  della  sua  poesia,  in  uno  degli  episodi  più rabbrividenti della prima raccolta Residenze invernali, «un coniglio rovesciato di  lato»  appare  in  una  «pentola»  quale  memento  mori,  calligrafato  in  una natura morta di gusto quasi fiammingo.  E non mancano i conigli, fra le altre bestie  riprodotte  nelle  «immagini»  che  la  loro  «adoratrice»  allinea  nei  suoi versi  nonché  nelle  prose  mirabili,  ora  riproposte,  della  Vita  dei dettagli. Sempre nel Catalogo della gioia un altro flash candisce chi dice «io», e sua figlia,  come  in  «una  tela  di  Giovanni  Bellini:  una  vergine  /  e  un  coniglio gentile». Così quando Anedda mi ha parlato di Claudia Losi – che non avevo mai incontrato,  ma  della  quale  conoscevo  la  quête  non  meno  che  ossessiva sull’immaginario  dei  cetacei,  The  Whale  Theory  –  ho  pensato  che  potesse essere lei la più adatta ad accompagnarla – com’è tradizione ormai del nostro Premio – nella presente occasione. E infatti la visita a Claudia, a Piacenza, non ha deluso le aspettative: avendo scelto lei per Antonella, come ha fatto, appunto un coniglio (accompagnato da una ancora più piccola tartaruga, forse a sua volta allusiva): che al pari degli altri Amuleti – come chiama Losi queste sue piccole ed enigmatiche sculture – vedono delle figure umane abbracciare delle  bestie,  o  viceversa,  ma  senza  necessariamente  evocare  l’incubo  di Füssli, e anzi alludendo forse a una loro segreta e crescente consanguineità: in una visione metamorfica del reale che certo accomuna l’artista alla scrittrice (a proposito di un’immagine di Chagall, per esempio, nella Vita dei dettagli si legge che «la testa della pecora sogna una mucca»). Ma se nella giovinezza di Anedda gli emblemi animali rientrano per lo più in un’araldica fissa da correlativo oggettivo, nella tradizione insomma del «topo bianco d’avorio» e del «bulldog di legno» di Montale (il quale occhieggia peraltro nella Ballata scritta in una clinica, set caro pure alla discepola), nella scrittrice matura assumono con tutta evidenza un significato diverso, e tanto meno  codificato.  Nel  materialismo  tanto  stoico  che  ironico,  con  sempre maggiore  convinzione  abbracciato  da  Anedda,  il  «grigio  topo  del  cielo»,  il «cielo d’acciaio delle foto» evocato da Historiae, infatti, finisce per incontrare il «cielo d’acciaio che non finge Eden / e non concede smarrimenti», che tanto continua ad  ammaestrarci,  della Ragazza Carla. E rispecchiarsi in un muso d’animale  equivale  allora,  per  lei,  a  destituire  di  ogni  privilegio  specistico, come  piace  dire  oggi,  la  coscienza  di  chi,  ciò  malgrado,  non  smette  di  dire «io». L’antiantropocentrismo di Anedda, che prosegue dichiaratamente quello radicale di Leopardi e Darwin, si spinge ad abbracciare piante e minerali, e in verità il cosmo tutto: che vede, in una prospettiva lucreziana, come il luogo di un infinito transito di particelle, «atomi che pensiamo perdurino / e che invece si perdono nel vuoto / che ci scuote al vento delle stelle e dei pianeti».
«Vorrei disfarmi dell’io è la moda che prescrive la critica / ma la povertà è tale che possiedo solo un pronome», dice Anedda in Historiae, con l’ironia tipica  del  suo  “stile  tardo”;  per  poi  paragonare  quell’«io»  a  un  mero contenitore, «una busta come quelle usate per la spesa / piena di verdure o pesce  surgelato»  (già  Calvino,  dialogando  negli  anni  Settanta  con  Lévi-Strauss, aveva parlato dell’Identità come di «una specie di sacco o di tubo in cui vorticano materiali eterogenei cui si può attribuire un’identità separata e a loro volta questi frammenti d’identità sono parte d’identità d’ordine superiore via via sempre più vaste»). E davvero il percorso di Anedda pare indirizzato a uno svuotarsi (maestra è sempre l’Amelia Rosselli che voleva «estinguere la passione del sé») che corrisponde pure, però, a un esilarante dilatarsi. Una soggettività espansa e insieme sospesa – in senso filosofico, allora, la si dirà forse neutra – prende la parola in quelli che con una cruciale frase di Kafka Anedda  chiama  «Cori»:  che  sono  davvero  fra  le  cose  più  alte,  se  non  in assoluto i vertici, della nostra poesia di oggi.   È per questa via che la scrittura in versi e in prosa di Antonella Anedda, in questo primo quarto del nuovo secolo, ha compiuto il miracolo – laicissimo –  di  ricomporre  la  frattura  che,  ormai  più  di  sessant’anni  fa,  aveva  scisso  il nostro Novecento poetico in due partiti che non hanno più ragione d’essere, da un bel pezzo ormai, l’un contro l’altro armati. Per onestà intellettuale o si dovrebbe dire forse deontologica, l’«io» che in quest’opera prende la parola – lo si accennava prima – non può non assumersi le proprie responsabilità di essere umano, e anche di individuo storico: malgrado, da tali identità, sempre più  drasticamente  voglia  prendere  le  distanze.  Così,  senza  arrogarsi  la pretesa luciferina del «noi», questa parola in apparenza così mite a sorpresa si rivela una delle pochissime, oggi, in grado di misurarsi col «mondo grande e terribile»  di  cui  parlava  Gramsci.  Trasmigrando  in  forma  di  polvere  sulle correnti  atmosferiche,  questa  scrittura  ci  insegna  che  «non  esistono  nomi, autrici,  autori,  /  volano  soltanto  le  parole».  E  così  per  ammirarle,  a  noi  che rimaniamo a terra, una volta di più tocca «tirare su la schiena».

Andrea Cortellessa 
 

presentazione poeta: L'arte dell'impazienza. - Una dote nessuno potrà mai disconoscere a Nanni Balestrini - la tempestività. La sua prima raccolta organica di poesie, Come si agisce , esce nelle «Comete» Feltrinelli in data «2 Ottobre 1963». Precisamente in quei giorni, all'Hotel Zagarella di Palermo, si tenevano le prime, tumultuose assise del Gruppo 63. Non era questo il primo libro di Balestrini, che due anni prima dal complice Scheiwiller era già uscito col Sasso appeso (entrando nello stesso '61 fra i cinque Novissimi della cruciale antologia omonima), ma sin dal titolo Come si agisce pare voler dimostrare la vocazione al movimento che quella generazione a tutti i costi voleva incarnare - e in effetti incarnò. Un voler stare precisamente al fuoco del tempo, nella corsa dei giorni. Non fermarsi mai, per nessun motivo. Questo il senso del «movimento», artistico e poi politico, che da cinquant'anni e più anima fiammeggiante quella cosa che è Nanni Balestrini; ancora oggi, che di anni ne ha appena compiuti (il luglio scorso) il venerando numero di ottanta. Nelle pagine destrutturate di Ma noi facciamone un'altra, opera esplosa che con la solita puntualità esce giusto nel '68, si leggono versi che gli saranno, da allora, insegne araldiche: «mentre passiamo bruciando», «non c'è più tempo da perdere», «l'arte dell'impazienza». Frasi prive di nessi che esprimono un'urgenza storica, stavolta, prima che stilistica. La stessa che a partire dall'elegantissimo Tristano, «romanzo multiplo» prima solo virtuale e poi realizzato in migliaia di esemplari uno diverso dall'altro, si versa anche nella dimensione "epica" d'una narrativa che in molti casi è parsa l'unica capace di stare nel vivo di tempi difficili, e per ciò interessanti (si pensi solo a titoli come Vogliamo tutto, La violenza illustrata , Gli invisibili ). Un' arte dell'impazienza , davvero, resta quella di Balestrini: nella sua incessante attività di artista, anche visivo, e forse ancor di più nella mai doma volontà di movimentare, appunto, un paesaggio culturale che senza di lui negli ultimi decenni sarebbe stato, e sarebbe, molto più piatto. Non si contano le iniziative in tal senso, sempre cercando di interpretare - come il segnavento nella poesia famosa di Hölderlin - il senso del presente. Sulle riviste (dal Verri a Quindici, dalla prima alla seconda alfabeta), nelle collaborazioni cogli artisti e coi musicisti, con ogni mezzo e in ogni maniera Balestrini, fin quando avrà fiato in corpo, vorrà dimostrare l'assunto d'un altro suo celebre incipit: «che un'altra storia è possibile»

presentazione poeta: I frammenti di Barbetti sono schegge, punte di una macchina linguistica potente, a tratti frontale pur se lo sguardo della e sulla lingua resta più spesso laterale, obliquo alla realtà che offre materia per fare di questa lingua, esperienza. Una macchina dell’ ‘assillo organizzato’ la definirei, della lingua non assertiva, mai conclusiva di un’esperienza che è abitazione dello spazio, vuoto di questo spazio, sua rivisitazione, suo straniamento. Un angolo di lingua che apre a possibilità e intuizioni non consuete contro la pienezza del linguaggio poetico corrente molto spesso prevedibile e alimentato da modelli e archetipi spenti, afasici. I frammenti da queste zone soggette a videosorveglianza, si sostituiscono alla relatività dello sguardo assemblando tutte le possibilità che lo sguardo a distanza, oggettivo, riesce a dilatare o restringere fino a ricostruire mondi alternativi, riconoscibili solo ‘fissando l’inesistenza’ (cit.) Sono le uniche possibilità che la nostra lingua ha di attraversare l’enigma strutturale della realtà, la sfida materica di un conflitto visivo, sfida alla compromissione replicante dell’immagine contemporanea e ordinaria, normativa nella sua circolazione e circolarità mediatica. Conflitto da cui scaturiscono parole che sono figure di capovolgimento della specie: specie che guarda mentre non parla, che viene guardata mentre allestisce la sua scena , la sua scrittura dentro e fuori la scena composta da piazze, vuoti, centri, spazi, condomini, angoli, residenze. Tutto il chiuso e protetto e tutto l’aperto e preda convivono insieme sotto il controllo di un potere reiterativo e ininterrotto, predatorio e mimetizzato, esposto e sfuggente ma finalizzato alla riconfigurazione di ogni libertà di movimento, parola, gesto.
Si sfinisce e si installa una nuova lingua con questa poesia: la lingua delle videosorveglianza, lingua che distrae dall’assenza e all’assenza torna come linguaggio che si ripensa continuamente al presente con pulsioni intellettive molto forti ma mai preponderanti o programmatiche, che sembrano avere come obiettivo quello di far fare all’immagine (con la lingua) quello che la lingua non riesce a fare all’immagine. La videosorveglianza rende questa poesia politica, critica, per definizione e per eccesso, per regola e per eccezione al tempo stesso, come è il nostro tempo. La motivazione che ci ha convinti a scegliere per questa quinta edizione del Premio Nazionale Elio Pagliarani, questa raccolta come finalista, risiede quindi nella certezza che l’autore sappia ormai, senza condizionamenti, epigoni così stringenti o perlomeno condizionanti, (pur risentendo, fortunatamente, di una personale lettura ritmica, materica e politica di Pagliarani) costruire con brillante chiarezza il fotogramma di ogni esperienza della lingua, e anche decostruirla, lasciando però intatto il testo che è telecamera esso stesso della nostra condizione di vigilati, dunque di possibili , se avvertiti in tempo (da questa poesia, anche) necessari residenti di un altrove, liberati dal controllo, in quello spazio/ tempo che l’autore definisce il ‘giardino a fronte’ . (telecamera 26 via Luschi)

Giardino a fronte
attrezzi e giochi da bambino
il piegarsi di piante al vento
un marciapiede
il lampione spento
Ombre e penombre
di un 24 ottobre.
 

presentazione poeta: Il corpo spiritoso della lettera / Premio nazionale Elio Pagliarani, sesta edizione / Motivazione del Premio alla Carriera a Tomaso Binga / Consegnato il 24 novembre 2020 / Poco prima che il mondo per noi si chiudesse, e ci mettesse in un castigo del quale ancora non vediamo neppure l’ora d’aria, una sede topica del lusso e della frivolezza come l’ultima sfilata della collezione prêt-à-porter di maison Dior, ai giardini del Musée Rodin, a sorpresa s’è riempita delle Scritture viventi e dell’Alfabetiere Murale di Tomaso Binga: un’artista che, con la sua innata irriverenza e la sua intatta forza di provocazione, mai avremmo immaginato potesse trovarsi a suo agio in quel contesto. A torto, evidentemente. Quello che è da sempre un tempio dell’icona femminile con intelligenza ha saputo riconoscere il valore, ma anche la seduzione, di chi da sempre ragiona su questo enigma – per noi maschietti – e su questa realtà – per loro femminucce. Del resto le Scritture viventi di Binga, nei ‘caldi’ anni Settanta, stiepidivano ben bene i fasti un po’ algidi delle «ginecografie» – come giusto allora le chiamava un soggiogato Roland Barthes – del genialissimo, spiritosissimo, frivolissimo Romain de Tirtoff, in arte Erté. Solo che al posto delle donne-sogno, delle donne-uccello, delle donne-colore screziatissime e drappeggiatissime dal genio dell’Art Nouveau, a campeggiare qui è un solo corpo di donna, perfettamente nudo e crudelmente anatomizzato dal bianco e nero: quello della stessa artista, certo.
Nondimeno – ripercorrendo una traiettoria, come quella di Binga, anche cronologicamente ormai ragguardevole – si finisce per pensare che un po’ in tutte le sue diverse o diversissime stagioni, pure nel suo caso, sempre sia stato vero quanto diceva appunto Barthes di Erté: al contempo la Donna presta «alla Lettera la sua figura», ma la Lettera altresì «conferisce alla Donna la sua astrazione». Tratto e icona, parola-segno e parola-corpo, spiazzante nonsense e slogan militante diventano con Binga una cosa sola. Se c’è una figura in cui scrittura delle immagini e figurazione delle parole da sempre s’incontrano con la “presenza” del corpo politico – lo «sperimentare con la vita», per dirla con Amelia Rosselli – questa è Tomaso Binga: poetessa sonora, giocosa performer e insieme artista visiva. Per prima cosa, infatti, Bianca Pucciarelli Menna pensò bene di scandalosamente ‘scrivere’ il proprio nome al maschile, quale Tomaso Binga appunto (rubando la costola di una «emme», ha spiegato, all’ammirato Marinetti): così, con gesto semplice quanto radicale, volendo segnare a dito millenni di discriminazione.
Né va trascurato – pensando ai Laboratori di Elio Pagliarani, che poco dopo si aggiunsero al panorama della medesima effervescente Roma di quegli anni – lo spazio espositivo-performativo del Lavatoio Contumaciale, realtà indipendente tuttora in attività al quale Binga diede vita nel ’74 insieme a suo marito, il grande critico d’arte Filiberto Menna, e presso il quale sono passati un po’ tutti i poeti e gli artisti, i musici e i teatranti inquieti di allora e di oggi.
Per omaggiare Tomaso Binga nella chiave della Sorellanza – parola che le piace più di «femminismo», termine a suo dire logorato – non potevamo pensare che a una vera e propria sorella maggiore, nella militanza verbovisiva non meno che in quella politica, come Mirella Bentivoglio: che nel ’78 invitò Binga alla grande mostra al femminile Materializzazione del linguaggio, da lei curata per la Biennale di Venezia. Nel ringraziare Giuseppe Garrera, che tanto va facendo in questi anni per valorizzare quest’«altra metà dell’avanguardia» – per così ricordare un altro corpo- e spirito-guida che ci ha appena lasciati, Lea Vergine – siamo felici di tracciare, grazie altresì alla generosità delle eredi Bentivoglio, una linea rossa tanto precisa quanto essenziale.
In tempi non sospetti, Binga ha raccontato di recente l’origine onomastica, in sé piuttosto misteriosa in effetti, del «luogo d’incontro e d’aggregazione» al quale ha legato il suo nome, i suoi nomi. «Lavatoio Contumaciale», stava dunque scritto a grandi caratteri smaltati – ancora il corpo della lettera! – su una targa di ferro all’ingresso di quello spazio abbandonato in cui s’imbatté, un bel giorno, dalle parti di Lungotevere Flaminio. Si trattava di un «lavatoio a distanza dove venivano lavati e bolliti i panni delle malattie infettive», e parve allora il nome più adatto a chi voleva «lavare e bollire le idee infette o passatiste». Oggi che contumaci ci tocca essere un po’ tutti, c’è solo da sperare che questa vocazione all’igiene intellettuale, e all’artistica guarigione, anche meno metaforicamente possa suonare come una parola di buon augurio.

Andrea Cortellessa

presentazione poeta: «Soffiati via» giunge come più recente tappa di un percorso poetico che ha sempre tenuto lo sguardo fisso sui lembi più sfuggenti dell'esperienza umana, affrontando quindi i confini del dicibile senza nessuna resa all'ineffabile, con una crudeltà analitica che condensa nella brevità del dettato una narratività lucidamente estrema, capace di fondere le singolarità tragiche in una coralità senza redenzione